Bio- und Filmografie

BIOGRAFIE

1943
Geboren in Einsiedeln.
Nach Studien in Zürich, München, Köln und Osnabrück M.A. der Medienwissenschaft, Literaturwissenschaft und Psychologie

Seit 1970
publizistische Tätigkeit in der Schweiz und Deutschland

1980–84
Dozent für Dramaturgie und Mitarbeiter der Studienleitung an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin;
Lehraufträge: FU Berlin, Universität Zürich und Fribourg, HSfG Zürich,
Filmschule Zelig Bozen;
Dokumentarfilmseminare in Ostafrika und den USA für das Goethe–Institut

1993
Anerkennungspreis Innerschweizer Radio- und Fernsehgesellschaft


FILME

DAS KLEINE WELTTHEATER
(Dokumentarfilm, 1970 mit E. Keusch u.a.)

RUHE
(Dokumentarfilm, 1971/72, mit G. Camenzind und H. Meier)

ES DRAENGEN SICH KEINE MASSNAHMEN AUF
(Dokumentarfilm, 1973, mit E. Keusch und H. Meier)

KAISERAUGST
(Dokumentarfilm, 1975, mit einer Gruppe der Filmcooperative ZH

TATORT LUZERN ODER WEM GEHOEREN UNSERE STAEDTE?
(Dokumentation, 1975, mit G. Camenzind und C. Niederberger)

DAS BROT DES BAECKERS
(Spielfilm, 197, mit E. Keusch)

DER HUNGER, DER KOCH UND DAS PARADIES
(Spielfilm, 1981/82, mit E. Keusch)

DAS UNBEHAGEN AN DER VERGANGENHEIT
(Dokumentarfilm, 1982, mit H. Meier)

HOLZ SCHLAEIKE MID ROSS
(Dokumentarfilm, 1991, mit F. Kälin)

KEBAB & ROSOLI
Ein Film mit Heimischen und Geflüchteten
(Dokumentarfilm, 1992, mit E. M. Fischli)

DER TRAUM VOM GROSSEN BLAUEN WASSER
Fragmente und Fundstücke einer Hochtal-Geschichte
(Dokumentarfilm, 1993)

STEINAUER NEBRASKA - GESCHICHTEN UM GEWINN UND VERLUST
(Dokumentarfilm, 1997)

RAJAS REISE
(Dokumentarfilm, 2007)

«Meine Interessen kreisen um die Auseinandersetzung mit der sozialen und historischen Realität.»

Worum geht es in STEINAUER NEBRASKA?

Am Anfang standen die Briefe vom ausgewanderten Joseph Alois Steinauer, die ich bei den Recherchen zu der TRAUM VOM GROSSEN BLAUEN WASSER, die Geschichte vom Bau des Sihlsees, fand. Als ich diese Briefe las, war ich mehr als nur fasziniert, und ich konnte sie einfach nicht mehr vergessen. Das war eine Geschichte, die ich genauer kennenlernen wollte. Wie alle hatte ich zwar von New Glaris gehört, wusste ein bisschen etwas von Leuten, die ausgewandert sind. Auch von meiner Mutterseite her sind damals Leute nach Amerika übersiedelt, aber viel mehr wusste ich nicht.

Diese drei Brüder Joseph Alois, Joseph Anton und Nicolaus Dominik Steinauer, die um die Mitte des letzten Jahrhunderts weg mussten, auch weg wollten, das war eine Geschichte, die für viele Schweizer, vor allem aus Bergtälern, gültig schien. Eine Familiengeschichte, die allgemeineren Charakter hat.

Dass es mit der materiellen Sicherheit, mit der wirtschaftlichen Prosperität dieser Auswanderer in Übersee langsam, langsam aufwärts ging und jetzt wieder runter geht, diesen Bogen fand ich ebenfalls von Anfang an spannend und wollte genauer herausfinden, weshalb dem so sei.

Schliesslich schrieb ich an die Nachfahren der Steinauers nach Nebraska, weil ich wissen wollte, ob es Fotos und Familienchroniken gibt, die ich verarbeiten könnte. Die Enkelin Genevieve antwortete, ihr Haus sei gross genug, sie hätte viel Material, auch alte Zeitungen, ich solle doch einfach kommen. Als ich sie dann besuchte, nahm ich eine Videokamera mit, damit Gespräche allenfalls gleich beim ersten Erinnern festgehalten werden konnten.

Nach einiger Zeit habe ich dann festgestellt, dass es noch eine Gegengeschichte gibt, der ich nicht ausweichen kann: die Geschichte der ansässigen Indianer, die von unsern europäischen Vorfahren verdrängt wurden. Zunächst hoffte ich, Nachfahren dieser Indianer zu finden, musste aber feststellen, dass es in der Gegend von Nebraska im Mittleren Westen von den Stämmen, die dort wohnten – Oto-Missouria, Pawnee – keine mehr gibt.

Die waren dreissig Jahre, nachdem die Brüder Steinauer angekommen waren, in Reservate nach Oklahoma ausgewiesen worden. Trotz der Offenheit und Gastfreundschaft der Leute von Steinauer war es relativ schwierig, über dieses Thema zu reden. Erst mit der Zeit habe ich die eine oder andere Geschichte doch noch erfahren.

Sachkundig wurde ich aber mit Hilfe von Historikern. Die vor kurzem publizierte Studie «An Unspeakable Sadness» von David J. Wishart beschreibt sehr genau, wie die Vertreibung der Indianer von Mitte bis Ende des letzten Jahrhunderts verlief. Auch der Migrationsspezialist in Chicago, Professor Leo Schelbert, ein ausgewanderter Schweizer, hat mir sehr geholfen. Als ich dann noch die Gedichte von Robert J. Conley und die Kurzgeschichte von Leslie Marmon Silko – zwei indianischen Autoren der Gegenwart – fand, war ich sehr glücklich, weil ich plötzlich eine Möglichkeit sah, den Vertriebenen eine Stimme zu verleihen.

Bernhard Lehner, der von Anfang an als Cutter das Projekt begleitet hatte, dem ich auch immer wieder etappenweise das Material zeigte, das ich gedreht hatte, meinte, man brauche von dieser Landschaft unbedingt ganz starke Bilder, um diese lyrischen off-Stimmen zu verorten, ihnen Raum zu geben. Das brachte mich dann auf die für einen kleinen Dokumentarfilm vielleicht ein bisschen verwegene Idee, mit einem Helikopter zu arbeiten, um diese Landschaft so zu zeigen, wie sie vor hundertfünfzig Jahren wohl war. Es gibt in den sogenannten Sand-Hills noch grosse Flächen, die wenig urbanisiert sind, Bereiche, wo es kaum Zäune, wo es auch noch seltene Vögel gibt, Kraniche nisten dort, Büffel leben dort, und es gibt tief eingegrabene Wagenspuren. Mit diesen Aufnahmen gab es auf der Bildebene, auf der filmischen Ebene, die Möglichkeit, den weissen und den indianischen Strang ineinander zu verweben.

Auf dieser Basis wurde es ebenfalls möglich, die Chronologie zu verlassen. Nachdem wir sozusagen mit den Auswanderern in Amerika angelangt sind, nach dieser kurzen Vorgeschichte vom Chronisten, der erläutert, warum Leute weggegangen sind, wagten wir nun eine assoziative Montage, um auch eine andere Art von Geschichtsbild zu vermitteln. Geschichte ist ja nicht etwas Lineares oder Geschlossenes. Dieser Komplexität kann man nicht gerecht werden, indem man eins einfach ans andere reiht. Einen so grossen Zeitraum, ein so komplexes Thema in siebzig Minuten fassen zu wollen, hat ja wirklich auch etwas Verwegenes. Es wäre demnach völlig falsch, wenn der Zuschauer mit dem Gefühl nach Hause ginge, so, er habe jetzt verstanden, wie es sei. Wir wollten auch die Widersprüchlichkeit von Prozessen, auch Wiederholungen in der Entwicklung sichtbar machen und zeigen, dass Ströme manchmal untergründig weiterfliessen und wieder aufbrechen können. Dies, um dem Zuschauer Gelegenheit zu geben, selber Bezüge herzustellen, selber Beziehungen zu erkennen und dann auch weiterzudenken. Sich vom indianischen Denken, etwa was den Umgang mit der Erde anbelangt, inspirieren zu lassen und dann das auf unsere Situation zu beziehen.


Wenn man so will, ist STEINAUER NEBRASKA ein eher essayistischer Film. Wird das verstanden?

Ob die Leute das annehmen, und ob es ihnen nicht doch zu sprunghaft, zu assoziativ ist, das habe ich mich wirklich oft gefragt. Erstaunlicherweise – soweit ich das beurteilen kann – scheint dies nicht der Fall zu sein. Die meisten Leute haben das Assoziative und Vielschichtige sogar geschätzt, haben ganz explizit gesagt, dass das kurzweilig war und dass es Spass gemacht hat, diesen Sprüngen zu folgen und selber Beziehungen herzustellen. Ich denke, das Sehverhalten der Leute hat sich wirklich ziemlich verändert. Durch verschiedene Faktoren, natürlich auch durch Werbung, haben sie gelernt, mit assoziativen Montagen umzugehen. Insgesamt finde ich es sehr erfreulich, dass auch ein breites Publikum mit solchen Formen umzugehen versteht und sich so offen auf sie einlässt.


Als du die Briefe gelesen hast, war dir dieses Konzept noch nicht klar.

Es war ein längerer Prozess. Ein wichtiger inhaltlicher Ausgangspunkt war der Gegensatz zur heutigen migrationspolitischen Situation: in einer Zeit, wo Flüchtlinge nach Europa kommen und versuchen, ein Dach über dem Kopf zu finden und ihr Brot zu verdienen, wollte ich daran erinnern, dass es Zeiten gab, wo Menschen, die man heute Wirtschaftsflüchtlinge nennen würde, eben aus ähnlichen Gründen von hier weggezogen sind.

Wenn man ein bisschen zurückschaut, versteht man Dinge, die man gemacht hat, manchmal besser. Jetzt kommt mir die Abfolge meiner letzten Filme wie eine sehr logische Entwicklung vor, fast wie eine Trilogie: DER TRAUM VOM GROSSEN BLAUEN WASSER über den Heimatverlust eines Tales in der Innerschweiz und den durch Industrialisierung geprägten Umgang mit natürlichen Ressourcen, dann KEBAB & ROSOLI, ein Film mit Heimischen und Geflüchteten, über Asylsuchende bei uns, und jetzt kommen die Themen Ökologie und Migration in STEINAUER NEBRASKA in einem Film zusammen. Das war von mir nicht so geplant. Ich bin durch die Beschäftigung mit der Geschichte auf diese Themen gestossen.

Andererseits ist auch klar: Nebraska hatte etwas Magisches für einen, der aus den Voralpen kommmt, aus einer Gegend, wo der Blick ringsum verstellt ist von Hügeln und Bergen. Aus einer solchen Gegend in diese unendlichen Weiten zu kommen und eine Landschaft zu finden mit diesem hohen Himmel, dem Wind, der durchpfeift und verwehte Spuren hinterlässt, das sprach mich sehr an.


Entspricht es deiner Methode, einen Film und eigentlich auch dessen Thema erst im Laufe der Recherche zu entwickeln?

Als Methode würde ich es nicht bezeichnen, aber es gehört wahrscheinlich zu meiner Art, an Konzepte und Projekte heranzugehen. Ich brauche einen klaren Ausgangspunkt, der mich stark motiviert. Dann aber bin ich sehr offen und auch bereit, das ursprüngliche Konzept zu modifizieren. Wenn ich den Film selber produziere, manchmal auch selber produzieren muss, habe ich grössere Freiheiten. Auch was die Zeit anbelangt. Den Prozess der Aneignung der komplexen Geschichte von STEINAUER NEBRASKA hätte ich kaum in kürzerer Frist so leisten können.


Wie lange dauerte es?

Ungefähr fünf Jahre. Die Jahreszeiten spielten auch eine Rolle. Als ich das Leben dieser Farmer in Nebraska sah, wie sie von den Jahreszeiten abhängig sind, wie unsere Bauern ja auch, war mir klar, ich brauche – auch für diese grossen Zeitzyklen des Films – unbedingt Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Die Winterbilder etwa haben eine spezifische emotionale Ausstrahlung. Das erlaubte beim Umgang mit der Chronologie der Geschichte, auch entlegene Perioden miteinander zu verweben, weil sie durch den Charakter, durch die Aura der Bilder zusammengehalten werden. Das war mir aber nicht von vornherein klar. In der gemeinsamen Arbeit mit Elena M. Fischli, meiner Co-Autorin, und dem Cutter Bernhard Lehner haben wir solche Entdeckungen gemacht und ausprobiert.

Ich musste also mehrmals nach Nebraska, und es gab auch ein Frühjahr, in dem die Farmer weder säen noch pflanzen konnten. Alles hat aber mindestens zwei Seiten. Der Vorteil davon war, dass Bauern Zeit hatten für längere Gespräche. Wenn man bedenkt, wie die Farmer rund um die Uhr beschäftigt sind und sich auch noch um die Familie kümmern, leuchtet ein, dass sie nicht einfach mit einem Dokumentaristen, der irgendwoher kommt, stundenlang Gespräche führen können.


Die Widersprüche, mit denen sich die Zuschauer auseinandersetzen sollen, sind das eine. Andererseits hast du den Film in eine Form gebracht.

Den Bogen gut zu spannen, so dass er nicht überspannt ist, aber auch nicht zu locker bleibt, dass der Film einen Rhythmus bekommt, der fliesst, der durchaus mal Stromschnellen hat und dann vielleicht wieder flachere Passagen, ist immer wieder eine spannende Arbeit. Man konzipiert zwar, was für Themenblöcke man in der Montage macht, was für Pfeiler diese Bögen brauchen, ob sie aber tauglich sind, zeigt sich erst, wenn man die Passagen geschnitten hat und im Zusammenhang sieht.

Dazu kommt der harte Prozess der Selektion. Bestimmte Sequenzen sind fast gleichwertig oder drücken etwas ähnliches aus, und da muss man sich für die eine oder andere entscheiden. Wichtig ist mir auch, dass bei einem solchen Thema möglichst alle, die an der Geschichte interessiert sind, den Film begreifen können. Wenn ich eine bestimmte Stufe eines Rohschnitts, einer ersten Fassung erreicht habe, mache ich deshalb immer Probevorführungen mit interessierten Leuten, die aber keine Filmschaffenden sind, um herauszufinden, wo allenfalls Schwächen oder Knackpunkte sind, wo etwas offenbar nicht funktioniert.

Viele Zuschauer hätten eigentlich noch länger zuschauen wollen, habe ich feststellen können. Das finde ich an und für sich gut, denn oft wird uns Schweizer Dokumentarfilmschaffenden ja entgegengehalten, dass wir uns zu sehr auslassen und uns zu wenig aufs Wesentliche konzentrieren. Ich will damit nichts gegen längere Filme gesagt haben. Es gibt durchaus Filme, die ganz andere Dimensionen brauchen, um auszudrücken, was sich die Autoren vorgenommen haben: SHOAH beispielsweise oder auch HOTEL TERMINUS, um einmal zwei Filme aus anderen Ländern zu nennen.


Hast du die Länge selbst bestimmt?

Ich dachte von Anfang an, es müsste gelingen, das Thema in einer Zeit von siebzig bis achtzig Minuten zu fassen. Wenn es ein bisschen länger geworden wäre, der Rhythmus aber gestimmt hätte, dann hätten wir es so belassen. Meine Vorstellung wurde auch durch den vorangegangenen Film, der 85 Minuten war, bestimmt. In ihm, denke ich rückblickend, hätte ich das eine oder andere noch etwas stärker verdichten können. Das Fernsehen hätte noch lieber Sechzig-Minuten-Filme. Ich würde bei einer Zusammenarbeit mit dem Fernsehen aber dennoch versuchen, das Thema so ausführlich wie nötig, wenn auch so konzentriert wie möglich, und filmisch so lebendig und rhythmisch so schön akzentuiert, wie es nur geht, zu gestalten.


Würdest du das Prinzip Vertrauen verallgemeinern und auf jeden Dokumentarfilm ausdehnen oder doch als spezifische Arbeitsmethode von dir betrachten?

Viele Dokumentarfilmschaffende würden die Auffassung teilen, dass Vertrauen eine unabdingbare Voraussetzung ist. Es gibt vielleicht eine Ausnahme: Wenn ich jemanden entlarven will. Wenn Marcel Ophüls in HOTEL TERMINUS Kollaborateure des Nazi-Regimes aufspüren und blossstellen will, dann ist dies ein anderer Ausgangspunkt, als wenn ich mit Leuten einen Film über ihr Leben, ihre Geschichte, über Ängste, über ihre Hoffnung mache.

Zu diesem Prinzip des Vertrauens gehört für mich ganz klar, dass ich den Film immer zuerst den Menschen zeige, mit denen ich ihn gemacht habe. Einerseits damit sie, wenn ich wirklich unbedacht etwas verzerrt hätte oder vielleicht zu wenig sensibel war, allenfalls noch reagieren können. In der Regel geht es aber darum, ihnen etwas zurückzugeben und von ihnen auch zu erfahren, wie sie das jetzt aufnehmen, was sie damit anfangen können.

Von daher war für mich die Vorführung in Steinauer in Nebraska eine ganz wichtige. Ich war sehr gespannt, wie die Leute gerade die Frage des Umgangs mit den native people aufnehmen würden. Mit wenigen Ausnahmen akzeptierten sie meine Umsetzung und fanden, das war richtig und wichtig. Es gab sogar einige, die meinten, vielleicht sei es eine Chance, besser zu begreifen, dass dies zwar ihre Geschichte ist, aber dass es auch eine europäische Verantwortung für die Vertreibung der Indianer gibt. Es gab wirklich nur einen oder zwei Zuschauer, die sagten, der Film sei zwar schön, aber das mit den Indianern sei daneben, denn im Grunde hätten die Weissen den Indianern ja die Zivilisation gebracht. Ich als Europäer würde das falsch sehen.

Das Interesse für den Film und seine Geschichte war übrigens riesig. Ein Kino gibt es in Steinauer leider nicht mehr. Der Ort hat nur noch 92 Einwohner, aber es kamen über siebenhundert Leute zu den Vorführungen. Sehr heftige Diskussionen gab es auch in der nächsten grossen Stadt, in Lincoln, im dreihundertplätzigen Kino, das uns Gastrecht gewährte. Ich bekomme heute noch Briefe, die von weiteren Aspekten erzählen. Auch bei Vorführungen in der Schweiz traf ich immer wieder Leute, die mir neue Geschichten aus dieser Gegend oder von ausgewanderten Vorfahren berichteten. Das finde ich sehr schön.

Ich erlebe, seit der Film angelaufen ist, vielfältige Reaktionen von ganz unterschiedlichen Leuten. Das war schon beim Sihlsee-Film so, aber jetzt bei STEINAUER NEBRASKA noch im grösseren Masse, vielleicht auch, weil ich versuche, jetzt ein bisschen erreichbarer zu sein. Wenn man genügend Chancen bekommt, den Film zu zeigen, und die Presse darauf hinweist, kann man viele Menschen erreichen.

Die Reaktionen der Zuschauer ermuntern auch, wieder etwas Neues anzupacken. Diese Frage kommt ja oft: Hast du schon wieder eine Idee? Oder es gibt konkrete Vorschläge. HOLZ SCHLÄIKE MID ROSS, der kleine Film, den ich mit Franz Kälin realisierte, resultierte aus dem Vorschlag eines Försters, der meine andern Filme gesehen hatte. Ich habe sofort Bilder gesehen und eine Möglichkeit, etwas über den Umgang mit der Natur – das ist offenbar etwas, das mich doch stark beschäftigt – zu vermitteln, ohne viel erklären zu müssen. Es ist natürlich immer das Schönste, wenn Bilder für sich sprechen.

Ich habe jetzt zwar in STEINAUER NEBRASKA, auch aus dramaturgischen Gründen, zum ersten Mal einen kleinen persönlichen Kommentar gemacht. Das «Reisejournal» hilft, den Fluss des Films ein bisschen zu beschleunigen. Der Kommentar soll aber auch zeigen, dass es eine subjektiv wahrgenommene und gestaltete Geschichte ist. Das ist mein Blick auf die Geschichte, das ist nicht enzyklopädisch, umfassend, das ist eine subjektive Auseinandersetzung, die aber dennoch allgemein zutreffende Erkenntnisse zutage gefördert hat. Es ist keine didaktische oder historisch-wissenschaftliche Arbeit. Es ist letztlich doch ein persönlicher Film – ein Autorenfilm.


Auszug aus einem Artikel des "Filmbulletin – Kino in Augenhöhe", 2.98; 40. Jahrgang; Heft Nr. 216; April 1998

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